De la memoria no del texto.

Quieren decir que tenía el nombre de Quijada o Quesada...por conjeturas, verosímiles, se deja entrever que se llamaba Quijana.



lunes, 31 de enero de 2011

Substantivo

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Capítulo XXXV

El final de la lectura de la novela del Curioso impertinente, nos deja frente a una gran variedad de temas ofrecidos por Cervantes: morales y literarios.
El mismo autor lo expresa en la intervención del cura, que alude a la inverosimilitud de que un marido ponga en esa situación a su mujer y su mejor amigo, a la vez que alaba la excelencia del estilo en la que está narrada la historia: es decir, por una parte, rechaza la construcción del motivo central como poco creíble y, por otra, alaba el estilo, como ya había sucedido con alguna de las obras de la biblioteca de don Quijote. Sin embargo, observemos que aquí no hay condena, ni siquiera moral. Y la razón viene dada por el género al que se adscribe este texto, que no es fantástico sino realista.
Pero no debemos quedarnos tan solo con el juicio del cura, entre otras cosas, porque si de verdad, como se ha propuesto, la voz del cura fuera la de Cervantes, no hubiera publicado esta novela, tan inverosímil según su apreciación...
Como hemos dicho, la inserción de esta novela ha sido criticada por algunos, molestos porque se aparta argumentalmente de la historia principal, con la que no se entrelaza. Sin embargo, esto no afecta a los lectores que se dan cuenta de que en el Quijote no sólo hay argumento (es decir, las historias de un viejo que hace cosas de locos), sino toda una estructura compleja en la que se tensionan las más importantes formas narrativas del momento para, finalmente, transgredirlas desde dentro.
Así sucede con esta novelita que comienza siendo una historia al estilo de Boccaccio y sus imitadores renacentistas para, tras un primer final (la comedia representada por Camila ante el marido engañado), girar hacia el barroco y la tragedia con las muertes de los tres protagonistas.
Sin embargo, Cervantes se distingue -quizá porque, dada su edad y su experiencia italiana, había sido formado en otro ambiente que los autores más jóvenes que él- del conflicto de la honra barroco prototípico y vuelve a girar la narración para darle una solución serena: los tres -marido burlado, mujer adúltera y amigo traidor-, mueren por remordimientos, sin derramamiento de sangre, sin que nadie, más que ellos mismos, castigue sus acciones.
Es más, Anselmo perdona, expresamente, a Camila. Anselmo sabe que su locura -y no el tópico de la fragilidad de la mujer- es la que ha causado su propia deshonra y la destrucción del pequeño mundo ordenado y amable en el que vivía; Lotario busca en la guerra la muerte que redima su traición al amigo; Camila muere a los pocos días, víctima de sus remordimientos. Los tres son culpables, pero su muerte no la provoca la venganza sino su sentido de la moralidad como amigos o esposos: es decir, la honra aquí no es nada que se exhiba en la plaza pública, como en el teatro barroco español, sino algo íntimo, basado en la no traición al otro. Nada de gritos y grandes escenas. Cervantes ha jugado tanto con la moralidad española oficial sobre el honor como con la propia estructura del género para llevar siempre el agua a su molino.
Por otra parte, no es tan claro que no tenga nada que ver la historia del curioso impertinente con la de don Quijote: ambos, en su locura, pretenden que el mundo se rija por unas normas que no son las reales, las cotidianas. Ambos quieren forzar al mundo a comportase de una manera en la que no puede hacerlo. Claro, las soluciones son diferentes: por la extensión de ambas historias y porque en el hidalgo funciona un afán de juego que no existe en el comportamiento patológico del florentino. Es curiosa la insistencia de Cervantes, en su narrativa, presentándonos personajes que interpretan el mundo a partir de la extravagancia de su locura o carácter. La realidad, por supuesto, terminará imponiéndose pero no sin quedar afectada y evidenciada.
Antes de terminar la lectura de la historia del curioso impertinente, ésta queda interrumpida momentáneamente al inicio del capítulo por la reaparición de Sancho, que viene a dar cuenta de que su amo ha matado al gigante enemigo de la princesa Micomicona. Obsérvese la complejidad estructural:
- la historia principal -la de don Quijote- se convierte en historia intercalada de la que es, en verdad, historia intercalada (El Curioso impertinente) y nos desagrada su reaparición porque retarda el final de ésta;
- se introduce una escena altamente cómica -don Quijote, dormido, medio desnudo (véase cómo subraya este hecho, tanto en la descripción física del personaje como en la reacción de Dorotea), dando cuchilladas a unos cueros de vino creyéndolos un gigante; el ventero y su mujer enojados por la nueva pérdida económica provocada por el caballero loco; Sancho buscando con desesperación la cabeza perdida en la que necesita creer para no perder su condado- que contrasta con el final dramático que ya adivinamos para el Curioso impertinente.
La aventura de don Quijote contra estos cueros de vino, tiene una doble función. Por una parte, como hemos señalado, suspender la lectura de la historia intercalada para provocar la ansiedad del lector y contrastar con ella por su comicidad; por otra, solucionar el enredo por el que se había conseguido sacar a don Quijote de la sierra y permitir que las historias cruzadas de Dorotea y Cardenio puedan seguir enredándose sin la urgencia que tendría don Quijote para ir al reino de Micomicón en el caso de no haber matado al gigante en sueños.

Cervantes. Primer novelista.

En el Prólogo de las Novelas ejemplares, afirma Cervantes ser el primero que ha novelado en español, cosa que deja un poco desconcertados a los lectores no advertidos pero con los suficientes conocimientos como para recordar títulos de narraciones en este idioma desde mucho antes del nacimiento de Cervantes.
El caso se resuelve por el contexto histórico-literario y por la definición del concepto de novela.
En español llamamos novela a todo tipo de narración que supere una extensión que haga imposible llamarla cuento (esto daría para otra entrada): aquellas en las que predomina la ficción y en las que se relatan acontecimientos reales, las fantásticas y las costumbristas, las de amor y las históricas, las largas y las breves, etc.


En otros idiomas, hay términos diferentes para diferentes tipos de narración. En español tuvimos que prescindir, por ejemplo, del término romance, que se había adjudicado a la conocida modalidad poética, cosa diferente a lo que sucedió, por ejemplo, con el mismo término en francés.
El término novela viene del italiano novella que, ya en el siglo XIV, definía indiscutiblemente una modalidad de novela breve como la encontramos en Boccaccio. Son novelas que jugaban con el género del exemplum (que, en España, llegó a su culminación con El Conde Lucanor), pero que los primeros renacentistas apartaron de la carga medieval que contenía éste, para hacerlas más libres y apropiadas a la vida urbana de los nuevos tiempos y a un pensamiento más civil y menos teológico. Este camino las hizo derivar hacia un nuevo tipo de moralización, menos ligada a principios religiosos. En algunos casos, la moralización era tan ligera que podría dar la impresión, al lector moderno, que sólo era un mero artificio para poder escribir una trama entretenida.
Esta mixtura del origen inicial de la novela y del exemplum, aun andaba en la cabeza de Cervantes cuando llamó a su colección Novelas ejemplares.
Ahora ya estamos en condiciones de comprender la afirmación de Cervantes: él fue el primero en novelar en español. Es decir, en cultivar un género de gran tradición en Italia, el de la novela breve que contiene una trama a partir de una propuesta inicial que quiere desarrollar, en poco espacio, ambiente urbano y escasos personajes, un tipo de costumbre social, un ejemplo de actuación y sus consecuencias.
No sabemos la fecha exacta de la composición de El curioso impertinente que acabamos de leer, insertado en el Quijote. Ignoramos, por lo tanto, si fue escrita antes, después o al mismo tiempo que los textos coleccionados en las Novelas ejemplares (aunque se publicaron después de la Primera parte del Quijote, se conservan manuscritos con versiones de años antes). Por lo tanto, no sabemos si El curioso impertinente fue la primera novela escrita por Cervantes, pero, al menos, sí fue la primera que imprimió. En el sentido italiano del termino, claro.

Capítulo XXXV


“Donde se da fin a la novela del Curioso impertinente“
Pregunta ¿Cúal crees que es la causa de la muerte de los tres protagonistas en el final de El curioso impertinente?

Capítulo XXXIV

Cervantes quiso distribuir la materia de la Novela del Curioso impertinente en cuatro -no en tres- capítulos:
- en uno, nos anticipaba la reacción de todo lector que accedía al manuscrito o lo oía leer y nos creaba la suficiente curiosidad para que no saltáramos algo tan ajeno a la trama principal, en apariencia;
- en el segundo, iniciaba la lectura de la novela, planteándonos la situación hasta un punto en el que todo se complica de forma que no podemos adivinar la continuación;
- en el tercero, se nos narra la solución de esa complicación argumental pero, en las pocas líneas finales, se nos hace saber que habrá un giro inesperado, lo que nos hace buscar el final;
- en el cuarto consigue algo que parecía imposible al inicio de esta novela intercalada: que nos moleste volver a la trama principal del Quijote, es decir, que la ficción leída en el manuscrito domine a la ficción protagonizada por quienes nos venían acompañando desde que concitaron sus fuerzas en la sierra para hacer volver a don Quijote a su casa.
Obsérvese la potencia literaria con la que ha jugado Cervantes, que merecería un capítulo en cualquier libro de teoría de la recepción artística: nosotros, lectores, nos embarcamos en una aventura que nos hace olvidarnos de nuestra vida cotidiana (recordemos que el mismo Cervantes nos llama lectores ociosos, es decir, lectores que usan la lectura para entretener el ocio y apartar las preocupaciones diarias) para seguir a unos personajes que terminan leyendo una novela que nos arrastra como lectores en segundo plano hasta que nos olvidemos de la historia que veníamos siguiendo desde hacía tantas páginas. Una pirueta sólo reservada para los grandes novelistas, por supuesto.
Como no valoraremos de forma global esta novela intercalada hasta su final, señalemos aquí algunas cuestiones de su trama, cuyo desarrollo maneja con sutileza Cervantes para apartarnos de la ortodoxia de la modalidad narrativa a la que pertenece.
Cuando creíamos que la historia la gobernaban los dos amigos florentinos, de pronto se nos crece la figura de Camila, mujer de Anselmo y amante de Lotario.
La pasión amorosa en la que ha caído desarrolla su inteligencia, la libera de la obediencia a su marido según marcaban las convenciones de época, y la lleva a fabricar toda una escena ingeniosa y teatral para engañarlo. Como sabe que no hay forma de justificar con palabras todo lo sucedido y, en especial, lo dicho por Lotario a Anselmo tras sufrir un injustificado ataque de celos, recurre a la ficción escénica y prepara una obra en representación única para un único espectador.
No es la primera vez que hemos aludido a la importancia del teatro en el Quijote en los motivos seleccionados, caracterización de personajes y algunas escenas. Camila, como Dorotea, es una magnífica actriz y su representación es tan verosímil que deja a su marido contento y satisfecho de su fidelidad. Con ello, ha conseguido arreglar lo que Lotario había estropeado.
Pero esta no es la conclusión de la historia, porque Cervantes sabe que tras un primer final nada sorprende al lector más que otro que cambie el curso de los acontecimientos.

La novela corta a la italiana. Receta cervantina.

La inserción de la Novela del Curioso impertinente es una de las más traídas y llevadas de la Primera parte del Quijote.
En efecto, Cervantes lo hace de tal manera que no puede más que sorprendernos porque parece que no tiene nada que ver con el resto de las historias intercaladas.
Pero no es así. Esto despista sólo a los lectores que se fijan en exclusiva en la trama, pero no en la propuesta narrativa que la acompaña. El Quijote, como hemos visto, es, en gran medida, un compendio de las formas narrativas más importantes de su época. Y ese catálogo no estaría completo sin una de las de mayor prestigio: la novela breve a la italiana, aquella que tan bien cultivó, por ejemplo, Boccaccio. Y eso es esta novelita.
En segundo lugar, el Quijote es también una medida síntesis de las formas en las que podemos recibir una ficción narrativa: desde el juego imitativo del hidalgo, hasta la de los que escuchan la lectura porque no saben leer. Por eso, Cervantes necesitaba introducir una novela para ser leída en voz alta.
En tercer lugar, el Quijote es un juego retórico con las formas de amor que existían en las modalidades narrativas que parodiaba. Y le faltaba ésta de la mujer que engaña doblemente a su marido: cediendo a la pasión amorosa (con su mejor amigo, nada menos) y burlándole en una comedia.
Pero en ninguno de esos casos, ya lo sabemos, Cervantes acepta sin más la materia que le viene dada por la tradición.
Así, cada vez que se aproxima a una forma de narración, la gira para modificarla desde dentro. Lo estamos viendo con la novela caballeresca, la pastoril, la folklórica, etc. Ahora le toca el turno a la novela italiana urbana: Cervantes le da un doble final. A la jovialidad renacentista de los modelos, él le va a dar un giro barroco, como veremos.
A la forma de aproximarnos a la recepción, jugará con el concepto de inserción: nosotros, lectores, leemos en segundo plano, porque quienes leen son los personajes que veníamos siguiendo. Son ellos los que disfrutan de la lectura, los que la valoran incluso antes de que nosotros podamos hacerlo.
Por último, al juego amoroso de esta modalidad, tradicionalmente misógina, le añade un punto nuevo Cervantes que no estaba en el origen: Camila cede tras intentarlo todo, incluso tras escribir a su marido ausente. Camila cede sobre todo por la estupidez de Anselmo, no por debilidad propia: si Anselmo pretendía demostrar el tópico sobre la fragilidad de la mujer, lo único que ha demostrado es su propia enfermedad (los celos) y las consecuencias de su propio comportamiento. En una lectura moderna, podríamos decir que Anselmo se lo tiene bien merecido. Además, Camila, gracias a esa pasión a la que se entrega, puede desarrollar facetas suyas que la completan como personaje.

Capítulo XXXIV


“Donde se prosigue la novela de El curioso impertinente”
Pregunta; Una de las grandes novedades cervantinas son los personajes femeninos. Explica cómo está caracterizada en esta novela la protagonista , Camila,y cómo evoluciona su personaje.

El curioso impertinente 1

Sobre la verdadera función de la Novela del curioso impertinente, se han propuesto varias teorías , todas ellas posibles:
- En primer lugar, esta historia intercalada, tan ajena a la narración principal que se separa radicalmente de las otras introducidas en el Quijote, puesto que sus personajes no se incorporan a la historia del hidalgo, busca un público de la época que gusta de este tipo de añadidos (alejados del gusto del lector medio hoy en día), como sabemos a través de la historia editorial del siglo XVI;
- En segundo lugar, completa tanto por esta forma en la que es intercalada en la trama principal como por el género al que remite (la novela breve italiana renacentista), la gama presentada de modalidades narrativas (recordemos que hemos visto en el Quijote un afán de compendio de los tipos de narración más importantes conocidos hasta ese momento);
- En tercer lugar, sirve de paréntesis narrativo, de un cierto descanso del lector de la complicación a la que ha llevado la historia central y las de los personajes que se han ido encontrando en la sierra y, a la vez, provocando el deseo de ese mismo lector de saber el final de todas las tramas cruzadas.
El resultado, entonces y ahora, resulta aproximadamente el mismo, aunque entonces se estaba más acostumbrado a estos juegos por los que se detenía la acción: el lector no sabe si enojarse con el autor, saltarse las páginas para saber más de don Quijote, o dejarse llevar por la nueva historia. Cervantes pudo jugar con otro elemento no siempre resaltado por la crítica: como ha acostumbrado al lector a retomar a los personajes de las historias intercaladas, muchos esperan ver aparecer a Anselmo o a Lotario por la puerta de la venta.
Pero no pueden aparecer porque ya están en ella, en aquella maleta tan celosamente guardada por el ventero como un arca que contiene los secretos del verdadero entretenimiento: el que nos abre las puertas del mundo de la imaginación.
Vemos a personajes de novela leyendo una novela, porque hay un guiño inteligente de Cervantes que no todos los críticos han sabido ver: si quiere construir una historia de una verosimilitud realista, debe buscar la manera de fomentar la distancia de sus personajes con otros que indudablemente pensemos de ficción.
Por lo tanto, la función esencial de esta historia intercalada no es otra que construirse como una historia indudablemente novelesca, apartada lo más posible de aquellos personajes que asisten a su lectura en voz alta: con ello, el cura, el barbero, el ventero y toda los que se hallan en la venta, incluido el mismo don Quijote, que duerme, son más reales ante el receptor. De ahí que el estilo sea diferente: más cuidado, con un tono y un ritmo diferentes a los que nos ha acostumbrado Cervantes hasta ahora.
E incluso la forma de tratar el tema. Desde el principio, hasta el lector menos experimentado reconoce la materia.
Anselmo y Lotario son dos jóvenes amigos. Anselmo se casa y se ve consumido por celos del todo punto injustificados. Por eso, le pide a Lotario que ponga a prueba a su esposa. Tras mucho hacerse de rogar, Lotario se ve forzado a aceptar la propuesta, pero acabará enamorado de la mujer de su amigo.
La historia es vieja: hay narraciones similares en la literatura anterior, especialmente en la italiana. El formato inicial, la ambientación en Florencia, el diseño de los personajes, el estilo, es de Boccaccio; el motivo de la prueba de fidelidad y la amistad es también de raíz italiana. Ya veremos cómo Cervantes, con estos mimbres, construye una cesta nueva, como siempre.
Aunque no nos lo parezca en una primera lectura, la historia tiene puntos de relación con el resto del libro. En primer lugar, como hemos dicho, es una muestra más de modalidad novelesca. En segundo lugar, es una exposición más de una forma de amar -como desarrollo inevitable de las modalidades narrativas hay también un muestrario de formas de amar en don Quijote, Sancho, Grisóstomo, Marcela, el ventero y su mujer, Maritornes, el arriero, Cardenio y Dorotea-.

Capítulo XXXIII


“Donde se cuenta la novela del Curioso impertinente”
Pregunta; ¿Qué hace en este capítulo nuestro heroe? ¿Por qué?

domingo, 30 de enero de 2011

Capítulo XXXII

Para disgusto de Sancho, la comitiva llega a la venta de Juan Palomeque, el Zurdo, en la que sucedió el manteo que tanto ha querido ocultar. Recordemos que la novela va de recogida desde hace unas páginas y que, por lo tanto, transitaremos por lugares conocidos para que nos ocurran cosas diferentes.
Sorprendentemente, don Quijote, que llega cansado de sus últimas aventuras y, sobre todo, corrido y puesto en evidencia de forma cruel en el capítulo anterior tanto por Sancho como por Andrés, no tiene gana de proyectar su personaje en la realidad que ve: no discute que sea venta o castillo ni la necesidad de pagar para disponer de mejor cama que la vez anterior. Una nueva demostración de que su locura es cuestionable y de que se debe a un juego actoral de un hombre que se siente mayor y no renuncia a salir al mundo a verlo de otra manera, como última oportunidad de hacer algo más que vivir la vida que le estaba reservada. Además el argumento lo necesita dormido.
Tras un breve juego de palabras de la mujer del ventero, que quiere recuperar para su uso habitual las barbas postizas prestadas al cura y el barbero y que remiten a un chiste sexual sobre la virilidad de su esposo (chiste fácil pero efectivo, que se enraíza en las figuras folklóricas del posadero y la posadera), asistimos a un diálogo sorprendente, hábilmente trenzado por Cervantes a partir de unos libros olvidados en una maleta por algún huésped de la posada (las cosas que nos olvidamos en los hoteles son para escribir un libro si no lo hubiera hecho ya Cervantes aquí).
Varias veces se discute en el libro sobre las bondades de la literatura caballeresca, pero nunca como ahora, con tanta pluralidad de formas y niveles de recepción.
Por un lado, el cura y el barbero quisieran ejercer de nuevo su papel de censores y quemar las novelas de caballería que se guardan en la maleta y salvar las dos historias de personas reales: el Gran Capitán y Diego García de Paredes. Sus argumentos son los mismos que ya dijeron cuando el escrutinio de la biblioteca de don Quijote.
Frente a ellos, los habitantes de la venta, a los que Cervantes caracteriza como analfabetos. No han leído las novelas, sino que las han escuchado para entretener ratos de ocio. Nos da aquí Cervantes testimonio (se ha discutido mucho sobre su verdad) de una forma de difusión de la narrativa: la lectura colectiva relacionada con momentos de esparcimiento.
Observemos, pues, que enfrenta el autor, al mismo nivel (aquí no tiene ninguna autoridad el cura, como sí la tuvo en casa de don Quijote) a iletrados con gente culta. Y que la cuestión viene a zanjarla el dueño de la casa, el posadero, que prefiere las novelas fantásticas, que afirma verídicas: ¡Dos higas para el Gran Capitán y para ese Diego García que dice!
Pero da un paso más: entre los presentes sabemos que hay diferentes niveles de recepción. Por una parte, los que gustan de ellas como una mera forma de entretenimiento y los que piensan que en ellas hay algo más y que las toman por verdaderas; los hombres, que prefieren los hechos de armas; las mujeres, que prefieren los pasajes sentimentales (aunque parezcan más carnales en Maritornes, la hija de los venteros, doncella, termina por acoger -eso sí, con boda de por medio- al dolorido caballero). No olvidemos a la esposa del ventero, que también disfruta de la lectura porque es el único momento en el que su marido la deja en paz.
Separados de ese grupo aparecen, por diferentes causas, Dorotea, Cardenio y Sancho.
Dorotea y Cardenio se piensan superiores a los moradores de la venta: ellos, se dicen, conocen que esa literatura es mero entretenimiento y no verdad. He aquí, de nuevo, la sutil ironía de Cervantes: incluso estos, que quieren tener una posición diferente, se engañan puesto que, recordemos, se andaban por la sierra imitando sus libros y han aceptado participar en un engaño libresco a un lector loco.
Finalmente, Sancho ha oído lo suficiente para temer por toda la aventura de su amo y, como ha apostado demasiado por la verdad del asunto, decide mantener su criterio en suspenso hasta ver en qué para el asunto de la princesa Micomicona.
Todos estos personajesse verán unidos, como demostración práctica de lo hasta aquí debatido, al escuchar la lectura colectiva de El Curioso impertinente.
Otro rasgo de la modernidad de Cervantes y del Quijote. Ya sabíamos que la novela es un elogio al lector (el protagonista decide salir al mundo a imitar los protagonistas de sus novelas favoritas) y, en gran medida, una parodia del objeto-libro que se publicaba a principios del siglo XVII (desde el prólogo, la ficción de los poemas dedicados hasta la conclusión, que veremos).
También hemos visto cómo en ella se recopilan las modalidades narrativas más importantes existentes (caballeresca, picaresca, pastoril, folklórica, etc.), aunque siempre giradas por el autor, que les añade un punto especial.
Sabemos también que muchos de sus personajes se declaran lectores fervorosos (no sólo don Quijote, también el cura, el barbero, Dorotea).
Pero este capítulo que hemos comentado el jueves pasado es algo más: es el elogio de la multiplicidad de formas de recibir una obra literaria, desde la de un analfabeto hasta la de un sacerdote; desde la de un hombre sensato que procura no dar que hablar, hasta la del que no sabe distinguir la realidad de la ficción y le importa una higa hacerlo; desde la que sabe leer sólo para entretener los ratos de ocio hasta la de la muchacha que tiene ensoñaciones sentimentales con los protagonistas.
Y todas ellas están puestas al mismo nivel porque todas son válidas y parte esencial de la literatura. Cervantes, a pesar de que algún crítico ha querido poner el acento en la perspectiva del cura como si fuera portavoz exclusivo de sus ideas, nos viene a decir que todas estas formas son válidas porque nos hacen disfrutar de la literatura. Mejor si somos capaces de aunarlas todas.

Capítulo XXXII


“Que trata de lo que sucedió en la venta a toda la cuadrilla de don Quijote”
Pregunta; Regreso a La venta se Palomeque. ¿Es igual el comportamiento de Don Quijote que la primera vez que se hospeda en la venta?

Capítulo XXXI

Este capítulo nos cuenta dos cosas en las que no sale bien parado moralmente nuestro caballero. La consecuencia es que queda a merced de su propio escudero y en evidencia delante de todos.
En primer lugar, como continuación del capítulo anterior, Sancho nos relata una mentira en un diálogo con don Quijote que demuestra la habilidad de Cervantes en el uso de los diálogos como forma activa de la narración.
Como sabemos, Sancho no cumplió el encargo de acudir al Toboso y entrevistarse con Dulcinea, tal y como le pidió su amo. El cura, además, le dijo que mintiera a don Quijote al respecto. Y, además, esa mentira le puede reportar un beneficio si del asunto que se traen entre manos sale la boda del caballero con la princesa Micomicona. De todo esto, Sancho saca la necesidad de fingir el encuentro. Ante las preguntas concretas de su amo sobre cómo recibió la doncella la carta, debe dar detalles. De la necesidad, hace virtud: insiste en la condición rústica de Dulcinea, a la que retrata en actividades manuales (con lo que ello significa en la época), analfabeta y con olor hombruno. Una contrafigura de lo que le había dicho su amo y que él ya había anticipado cuando supo que se trataba de Aldonza Lorenzo. Su intención es evidente: rebajar el valor de Dulcinea para, como hace acto seguido, insistir en las ventajas de la princesa.
Y aquí es en donde el pobre caballero debe hacer gala de toda la fuerza de su ficción. Curiosamente, no recurre a la violencia, como en otras ocasiones, para acallar o contradecir a su escudero. No puede hacerlo porque sabe que la descripción de Sancho es más próxima a la realidad que la suya propia. Por eso, no le queda más remedio que trasformar casi (en este casi hay todo un mundo que explica, con cierta tristeza, a don Quijote) toda la información para hacerla digna de su ensoñación caballeresca.
Esta doble versión se concreta en un debate sobre la geografía real y la mítica. Don Quijote alude a la distancia exacta que les separa con el Toboso (más de treinta leguas) y a la imposibilidad de que Sancho haya podido recorrer ese trayecto de ida y vuelta en tres días. Como debe darse una respuesta coherente con lo que acaba de hacer trasformando a Dulcinea, sólo puede recurrir a la magia, presente en la literatura caballeresca. La presencia de esta cuestión aquí tiene una explicación teórico-literaria: marcar la diferencia entre el realismo del relato cervantino y el tratamiento mítico del espacio y el tiempo en las novelas de referencia.
Tras esta conversación, hacen un descanso y don Quijote recibe un nuevo embate a su fantasía caballeresca. Ya sabemos, desde hace unos capítulos, que la novela gira hacia el final y por eso encontraremos motivos del camino de ida tratados ahora de forma diferente. Eso pasa con el encuentro con Andrés, el joven al que su amo maltrataba en las primeras aventuras de don Quijote.
Ante el cariñoso reconocimiento del muchacho, don Quijote quiere vanagloriarse de la importancia de la labor de los caballeros andantes, pero la realidad le contradice: Andrés fue maltratado brutalmente tras su intervención y le pide que no vuelva a ayudarle nunca más si se lo encuentra. Ha aprendido la lección: no debe buscar ayuda para solucionar sus problemas, sino que debe aprender de su experiencia y obrar en consecuencia. Cervantes, magistralmente, nos hace un breve relato y justificación de otra fórmula narrativa: Andrés ha decidido marchar a Sevilla, como un pícaro que sabe que sólo él mismo puede solucionar su vida.
La picaresca, en esta ocasión, ha ganado a los relatos caballerescos: la vida es dura y no es una novela de ficción utópica en la que podamos jugar a ser caballeros.

Capítulo XXXI

Hay muchas formas de afrontar la composición de un personaje.
En contra de lo que nos parece, Cervantes se distancia de don Quijote para mirarlo desde muchas perspectivas y no todas son amables, por eso, nos da los datos suficientes como para recibirlo tal y como es: un personaje complejo.
En este capítulo podemos ver un don Quijote loco rematado o un don Quijote que se empeña en construir su sueño para no matar su ficción; el que se vanagloria de sus hechos y el que es humillado por la realidad; el que es suave y lírico y razonable y el que, por el contrario, no duda en usar la violencia contra los débiles e inferiores (su criado, un muchacho).
Cervantes no quiso esconder toda esta pluralidad porque, en primer lugar, era parte sustancial de su caracterización y, en segundo lugar, porque sabía que estaba construyendo un personaje de acuerdo con unas bases reales y no idealizadoras como sucedía en los géneros que parodiaba.
Por eso mismo, hemos asistido a otra maravillosa lección en este capítulo: la del recuperado Andrés. Este muchacho, débil y desvalido en los primeros capítulos, que se acoge ingenuo a la ensoñación de la justicia que le presta don Quijote, ha aprendido una dura experiencia de vida. Y de ese aprendizaje surge su madurez y su decisión de encontrar su lugar en el mundo: irá a Sevilla, en una velada alusión a la picaresca -su forma de elogiar para luego criticar, su forma de dar pena para conseguir comida, su despedida precipitada tras los insultos, el guiño con el lugar en el que sucede su Rinconete y Cortadillo-.
Andrés sabe que él no puede jugar a las caballerías, que a él le queda por delante la dura vida de un muchacho sin recursos en la España del momento. En los días que han transcurrido desde que se encontró por primera vez con don Quijote ha aprendido de su experiencia y tomado el mando sobre su vida. Aunque le hemos cogido cariño a don Quijote, comprendemos a Andrés.

Capítulo XXXI


“De los sabrosos razonamientos que pasaron entre don Quijote y Sancho Panza, su escudero, con otros sucesos”
Pregunta; Relaciona el personaje de Andrés con la novela picaresca.

Capítulo XXX

Una vez que don Quijote se ha sometido a la ficción que le han fabricado entre el cura, el barbero y Dorotea -triste burla de quien salió al mundo a vivir sus propias aventuras- y acepta ayudar a quien piensa princesa del reino Micomicón, queda aún entretener el camino de regreso con las conversaciones que vayan enriqueciendo la mentira. Y de una nacen otras.
En primer lugar, se remata el final de la reprimenda del cura por la liberación de los galeotes. Ante el silencio de su amo, Sancho confiesa los hechos y la culpabilidad de don Quijote, quizá para evitar que lo culpen a él. Esta intervención de su escudero provoca el primer enfado, en este capítulo, de don Quijote.
Como éste le pide a Dorotea que explique los pormenores de su desgracia, la joven hila un argumento plagado de referencias a los libros de caballerías (y a otros de diversa modalidad, como el Lazarillo) pero que, en el fondo, es una trasposición literaria de su propia historia: el gigante Pandafilando de la Fosca Vista se ha interpretado como un reflejo de don Fernando.
He aquí otro magistral giro narrativo de Cervantes, que vincula la solución de toda la trama de amores intercalada y protagonizada por Cardenio, Dorotea, Luscinda y Fernando, a la resolución de una historia fantástica, la de la princesa Micomicona, en la que debe intervenir -y así lo hará- nuestro caballero de ficción. Historia que ha sido inventada, inicialmente, para rescatar al propio don Quijote de su locura. Un cruce de realidad y literatura expresado y zurcido por el deseo subconsciente de la propia Dorotea, que vuelve a demostrarse una extraordinaria narradora.
Dos deslices hay en las palabras de Doroteaque han llamado la atención de los críticos: hacer a España una parte de La Mancha y decir que Osuna es puerto de mar. Algunos han interpretado que no es más que un chiste de Dorotea para jugar con don Quijote; otros, que la joven confiesa así, sin darse cuenta, el lugar en el que han sucedido sus tristes acontecimientos; por último, también se ha dicho que Cervantes pretende dar un giro realista a la caracterización de Dorotea puesto que es una mujer que ha vivido siempre en las posesiones de su familia y no ha recibido más que la mejor de las educaciones destinadas a las hijas de familia rica pero sin grandes conocimientos culturales.
Lo más probable es que Cervantes juegue con la geografía como lo hace con los registros literarios. Mezclando la geografía fantástica del reino Micomicón, al estilo de los libros de caballerías, con la real que propone en don Quijote, distorsiona el espacio en la mente de Dorotea quien, además, trasmuta en ficción los lugares de su propia historia.
Tras las palabras de Dorotea, don Quijote y Sancho se enzarzan en la oportunidad del matrimonio con la princesa en vez de con Dulcinea. Las afirmaciones de Sancho, que no ve mayores problemas en aceptar la mano de la princesa o, incluso, casarse con las dos, salen de su propio interés para conseguir beneficios económicos. Provocan la indignación de don Quijote, que le grita y golpea, de nuevo, como sucedió tras la historia de los batanes.
Se inserta aquí un párrafo que, los que tengáis el texto de la primera edición, no habréis visto. Consiste en unas líneas en las que se narra la recuperación del rucio de Sancho, quien lo distingue a lo lejos, montado por Ginés disfrazado de gitano. Existe un consenso generalizado en los estudiosos sobre la autoría cervantina de este párrafo que debió insertarse tras las correcciones llevadas a cabo en la segunda edición para explicar el desbarajuste del robo del asno que se omitió en la primera edición tras cambiar de lugar algunas partes de la novela, como ya dijimos. Según este consenso, Cervantes no tendría previsto volver a hablar del pobre animal (que, de hecho, se menciona muy poco en el resto de la Primera parte), pero tanto arreglo y desarreglo, le llevaron a explicar, sucintamente, la recuperación. Y, de paso, nos devuelve momentáneamente a Ginés disfrazado y con don de lenguas.
Cierran el capítulo dos conversaciones paralelas. Por una parte, el cura, el barbero y Cardenio, alaban la habilidad de Dorotea para construir la narración -lo que es un elogio metaliterario del propio relato.
Por otra, don Quijote y Sancho inician un diálogo que construirá una nueva ficción de gran trascendencia para el resto de la novela y para toda la futura relación entre ambos personajes. Sancho va a mentir a su amo y, para ello, a imitación -sin saberlo- de Dorotea, construye un relato de su encuentro con Dulcinea para entregarle la carta de amor de don Quijote. La mejor carta de amor escrita nunca queda así, de nuevo, rehecha.
Al pobre don Quijote cada vez le queda menos margen en la construcción de su propia ficción caballeresca. Los demás han aprendido las normas del juego demasiado pronto.

La recuperación del Rucio, el robo de la espada.

Salir con bien del lío del robo del asno tras el desaguisado de la primera edición era imposible. Si Cervantes suprimió conscientemente el robo tras el cambio de lugar de algunos pasajes para reestructurar la obra y darle un mayor equilibrio y no pudo -por error o por precipitación- revisar bien todo el texto para que no apareciera ninguna alusión a él, como han sugerido algunos críticos, es lógico que no se metiera en más problemas y el burro no tuviera apenas presencia en el resto de la Primera parte.
Pero, una vez montado el lío, a partir de la segunda edición hubo de explicarse (él solo o con la colaboración del editor) y reintroducir el robo del asno. Con ello, también, hacerlo reaparecer. Y por eso, para no crear más despiste al lector y no llamar más la atención sobre el error, lo hace en pocas líneas pero significativas, tal y como hemos visto el jueves pasado: Sancho recupera su rucio, al que dedica unas emotivas palabras, amén de besos y caricias; Ginés reaparece vestido de gitano, hablando varias lenguas, para darse a la fuga. Lo que queda sin aclarar es cuándo Ginés le robó la espada, tal y como dice don Quijote en la primera edición puesto que en ningún momento, ni en el texto trastocado de la primera edición ni en el corregido de la segunda, se explica.

Capítulo XXX


“Que trata del gracioso artificio y orden que se tuvo en sacar a nuestro enamorado caballero de la asperísima penitencia en que se había puesto”
Pregunta; ¿Qué argumentos emplea Sancho a favor del matrimonio de la princesa Micomicona?

Capítulo XXIX

Este capítulo es una obra maestra de ingeniería narrativa. No tiene grandes cosas que llamen la atención del lector, salvo algunos momentos, pero sus páginas son absolutamente esenciales para la historia, puesto que sirven para plegar la novela hacia su final. Un capítulo arriesgado porque si lo que se cuenta en él resultara forzado, perjudicaría la verosimilitud de la segunda mitad del volumen. A veces, los capítulos menos apasionantes son los que exigen más esfuerzos a un autor. Hoy, la mayor parte de los novelistas lo solucionan omitiéndolos, puesto que el potencial de la elipsis se ha ampliado con respecto al tiempo de Cervantes.
En la estructura de este capítulo hallamos cuatro secuencias:
1ª.- El final del relato de Dorotea, con su fusión definitiva con el de Cardenio y la alianza entre ellos y de ambos con la historia central de don Quijote –prometen ayudar a los propósitos del cura y el barbero-;
2ª.- El regreso de Sancho –que debía estar necesariamente ausente para que también caiga en el engaño de la princesa Micomicona-;
3ª.- La puesta en ejecución del plan, según el cual, para recuperar a don Quijote, que vive en un mundo de ficción, se construye otra a partir de las mismas técnicas de parodia, aunque aquí con fines curativos (el cura y el barbero no escarmientan tras su fracaso con el escrutinio y la biblioteca tapiada e insisten en el mismo sentido);
4ª.- El regreso,el inicio del camino hacia el pueblo de los protagonistas, con la reagrupación de todos.
La primera (la historia de desamor de Cardenio y Dorotea) queda suspensa, pero el lector ha recibido la suficiente información como para comprender que no tardará en reaparecer.
La segunda nos muestra ya a un Sancho definitivamente ganado por la locura de don Quijote gracias a su simplicidad y ambición. En ella, además, hay una nota racista que al lector moderno le desasosiega: no debe hacerlo, porque Sancho no hace más que poner voz al pensamiento medio de cualquier europeo del momento al proponerse vender como esclavos a sus futuros súbditos negros. Ni a Sancho ni a Cervantes –tan moderno en otros planteamientos- podemos pedirles la formulación de un concepto que no existe en su época.
La tercera nos lleva a una de las claves de esta narración: la ficción de don Quijote es tan poderosa que arrastra a todos: un hombre simple, como Sancho, un cura, un barbero, una labradora rica y un noble. De muy diferentes procedencias y con distintos motivos para participar en ella. Pero todos lo hacen con innegable entusiasmo y alegría, disfrazados y mintiendo. Cervantes es consciente que sólo así puede arrancar a don Quijote de la sierra de forma digna para su personaje: ayudar a una princesa en apuros y matar a un gigante es una aventura a la altura de su proyecto vital, extraída directamente de cualquier novela de caballerías.
He aquí una circunstancia reseñable y con alusión a un tipo de lector en auge sobre el que debía fijarse un novelista: Dorotea, que había afirmado leer sólo libros decorosos, se descuelga ahora como una gran lectora de novelas, hasta el punto de que no le cuesta mucho fingirse princesa de un reino fantástico tanto en los gestos como en las palabras. Lo ocultó cuando quería dar una idea perfecta de su virtud, lo confiesa ahora cuando se la necesita para ayudar a un loco.
El inicio del camino será el giro definitivo del libro hacia su final: para ir al reino Micomicón ha de pasarse, necesariamente, por la mitad del pueblo de don Quijote.
Pero no debemos cerrar el comentario sin aludir al protagonismo adquirido por el cura: ha construido, como buen tracista, toda la trama, incluso las circunstancias no previstas, da forma decorosa –por su condición- a todo lo que sucede y, finalmente, cierra el asunto de los galeotes con una reprimenda a don Quijote en representación de la moral oficial, cuya voz representa. Pero no puede controlarlo todo: para salir del apuro de las barbas perdidas por el barbero, que pueden echar a perder el engaño, debe inventarse un sortilegio como si fuera un mago –he aquí de nuevo la ironía de Cervantes en la construcción de los personajes.

Nuevos lectores en el siglo XVI

La novela impresa creó un nuevo tipo de lector, más privado y solitario, con todas las connotaciones que eso implicaba: descubrió, sin duda, lo que hoy llamamos el placer de leer. Cervantes también escribe para este público.
Desde el Prólogo (Desocupado lector) o la creación de su personaje protagonista (don Quijote lee a solas, de noche y de día, de forma compulsiva, encerrado en su biblioteca).
Dorotea, en su relato inicial se dibuja como una mujer honesta en todo su comportamiento, forzada a entregarse a un hombre que le mentía y utilizaba. Dijo de sí misma que, después de entregarse a todo tipo de trabajos en la hacienda de su padre:
Los ratos que del día me quedaban, después de haber dado lo que convenía a los mayorales, a capataces y a otros jornaleros, los entretenía en ejercicios que son a las doncellas tan lícitos como necesarios, como son los que ofrece la aguja y la almohadilla, y la rueca muchas veces; y si alguna, por recrear el ánimo, estos ejercicios dejaba, me acogía al entretenimiento de leer algún libro devoto, o a tocar una arpa, porque la experiencia me mostraba que la música compone los ánimos descompuestos y alivia los trabajos que nacen del espíritu. Pero he aquí que, en cuanto coge confianza y se le pide ayuda para engañar a don Quijote con tan buen propósito como el que llevan el cura y el barbero, se confiesa lectora apasionada de novelas. no sólo de libros devotos y por eso propuso:
que la dejasen el cargo de saber representar todo aquello que fuese menester para llevar adelante su intento, porque ella había leído muchos libros de caballerías y sabía bien el estilo que tenían las doncellas cuitadas cuando pedían sus dones a los andantes caballeros.
Y no sólo lectora, sino que sabe muy bien cómo actuar, con gran desparpajo -obsérvese cómo el narrador señala con un guiño que, cuando se acerca don Quijote, Dorotea se apea de la mula con grande desenvoltura-. Es magnífica y divertida la forma en la que Cervantes contradice las palabras iniciales de su personaje, con lo que lo dota de más credibilidad y humanidad: supera y anula, por lo tanto, los modelos literarios femeninos en los que se basa, los moderniza y los trae hacia la realidad.
No sólo eso: da testimonio inteligente de un dato. Cuando un libro entra en la intimidad de un gabinete, la mujer que sabe leer será su gran aliada. De ahí la insistencia de los moralistas y sacerdotes sobre las lecturas de las mujeres hasta el siglo XIX. Algo similar a Cervantes, hará Clarín, cuando en la Regenta nos construya una lectora sentimental en Ana Ozores para, con ella, superar sus modelos y denunciar la hipocresía de una ciudad de provincias de la España del momento.

Capítulo XXIX


“Que trata de la discreción de la hermosa Dorotea, con otras cosas de mucho gusto y pasatiempo”
Pregunta; Explica la participación del cura y el bárbero en la trama.

martes, 25 de enero de 2011

XXVIII

Cervantes nos vuelve a sorprender en el comienzo de esta Cuarta parte. Recordad que ya hablamos, en su momento, de las razones de esta partición y de cómo a esta cuarta parte le tocaba la complicación máxima del enredo y la solución verosímil cuando parecía imposible deshacer el nudo. De ello hace gala -con una autosatisfacción irónica-, en las primeras líneas:
los cuentos y episodios della, que, en parte, no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia; la cual, prosiguiendo su rastrillado, torcido y aspado hilo
Cervantes se dispone a jugar con las expectativas del lector, que espera ansioso la solución de la historia y no su complicación. Es un alarde técnico que busca el interés en la recepción del texto: a partir de ahora ya no es sólo que nos interesen las locas aventuras de don Quijote sino que el libro no se nos puede caer de las manos, tan atrapados como quedaremos en la madeja.
Ya hemos visto este recurso antes en la novela, pero es ahora cuando revienta las costuras de la narración tradicional. Si cambiamos el punto de vista desde el que contamos una historia, la podemos ampliar, revisitar e incluso rehacer. Cervantes decide que puede complicar más la historia amorosa contada por Cardenio y, para ello, juega con las perspectivas dando la voz a diferentes narradores. Por ahora, los privilegiados oyentes son el cura y el barbero. A ellos se les suma el mismo Cardenio, voz anterior que se convierte en público de la historia de su propia desgracia cuando la narra, desde otro ángulo, Dorotea: ella es la labradora seducida por Fernando antes de que le traicione y le arrebate a Luscinda.
Ésta es un personaje muy interesante, construido con elementos propios de la literatura -su gran belleza, el disfraz de varón con evidente carga erótica, el rubio de sus cabellos, el simbolismo sexual de sus pies en el arroyo (dentro del agua, lo que simboliza para el lector avisado que ya no es virgen) y del peinado de su melena, etc.- con otros sacados del contexto social -es hija de un labrador rico de Andalucía, honrado, pero inferior en la escala social y temeroso de la nobleza; mujer acosada por un varón que no tiene frenos ante su desmedido apetito sexual y que usa de todo tipo de artimañas y mentiras.
No es de extrañar que los tres hombres queden impactados por su historia de amores desgraciados. En especial, Cardenio, que ve, en esta mujer, cómo se completan las piezas que él no conocía y que confirman el carácter de Fernando, además de dar noticia de la boda de éste con Luscinda.
Pero Dorotea es más: es la afirmación de un carácter decidido y fuerte frente al indeciso Cardenio, la forma de rehacer la historia: ella ha ido a buscar a quien la afrentó, dispuesta a recuperarlo o vengarse, ha vencido y evitado los intentos de abuso de otros dos hombres. Cervantes avanza en la construcción del personaje femenino moderno. Y, aunque se extraiga de un ambiente pastoril -el disfraz, el paisaje, el estatismo de la historia que se narra y no vemos-, lo matiza hasta negarlo: es una mujer real, firme y que sufre en un mundo de hombres.

Capítulo XXVIII

“Que trata de la nueva y agradable aventura que al cura y barbero sucedió en la mesma sierra”.

Pregunta ¿Quién es Dorotea?

Capítulo XXVII

Como sabemos, en los primeros capítulos, había perfeccionado la técnica de crear interés para provocar que se siguiera con la lectura. Hace unas páginas, interrumpió de forma brusca -usando, para ello, la acertada caracterización de los dos locos- la historia de Cardenio y, ahora, nos la continúa sin anunciarlo en el título, cerrando el capítulo -y la tercera parte en la que se estructura la narración- con el aviso de que algo nuevo va a pasar y sin dejarnos ver el efecto que la desgraciada historia de Cardenio causa en sus receptores.
Pero antes hace desaparecer necesariamente a Sancho.
El cura y el barbero, informados de todos los acontecimientos ocurridos en la venta y que les había callado su vecino, ponen en práctica su idea de rescatar a don Quijote a través de una argucia propia de la novela caballeresca: el cura -ya dijimos la risa irónica con la que se leería esto en el siglo XVII- se disfraza de doncella y el barbero de su paje. Vemos, por lo tanto, que ellos mismos se han dejado atrapar por la ficción de don Quijote, aunque sea para devolverlo a la aldea.
Al salir de la venta, el cura cae en la cuenta de lo ridículo e indecoroso de su disfraz y convence al barbero de cambiarse los papeles. Pero antes, Cervantes deja que Sancho estalle en una risa festiva al verlos: risa que expresa la de todos los lectores.
En busca de don Quijote, llegan a un punto en el que Sancho les convence de que es mejor que sea él solo el que saque a su amo de aquella situación y que después salgan a su encuentro. Más adelante sabremos que sus motivos son otros y tienen más que ver con el hecho de no haber cumplido su encomienda.

Capítulo XXVII

Obsérvese que lo que sucede a continuación ocurre sin la presencia de ninguno de los dos protagonistas de la historia principal y que acontece en una situación real en la que se parodia, por parte del cura y el barbero, la parodia caballeresca de don Quijote. Es en ese ámbito en el que nos hallamos en una propuesta que nos retorna a la literatura pastoril -que ya hemos visto en la historia de los cabreros y en el entierro de Grisóstomo-: el cura y el barbero escuchan, en la actitud pasiva propia de la literatura idealizada de los pastores -que se remeda aquí para superarla- unos ovillejos cantados por una voz tan bien entonada que los deja sin reaccionar.


La voz pertenece al perdido Cardenio, ahora recuperado de su ataque de furia. Ante la petición de ambos, termina su historia, suspensa páginas atrás. Démonos cuenta de que la narración se hace en primera persona, con lo que el perspectivismo de la historia se aumenta: Cardenio sólo puede relatarnos su visión de los acontecimientos porque es un narrador implicado en ellos, no omnisciente y que termina con el juicio alterado por el sufrimiento que le causan.


Así, sabremos que su amada Luscinda termina casándose en disoluble nudo con el traidor Fernando, que Cardenio huye del lugar y que, una vez solo, insulta a todos los que han participado en su desgracia, acaba loco y deseando la muerte que, sin amor, ya no tiene sentido.


De la historia sacamos varias conclusiones. En primer lugar, que Cervantes gira el relato pastoril hacia una nueva concepción de la novela sentimental, menos rígida, más realista y con mayor capacidad para ganar el ánimo del lector medio que los modelos de esta modalidad en los que se basa -sobre todo, la novela breve italiana-. Ya veremos, además, cómo extiende esta fórmula hacia unas fronteras que hasta entonces no se habían conseguido, implicándola, además, con la historia principal del Quijote y otras que se irán intercalando, complicando el enredo hasta un punto en el que parezca de imposible resolución natural.


En segundo lugar, que será la indecisión de los protagonistas la que provoque su situación. No hay violencia ninguna en la trama porque todo sale del carácter de Cardenio, Luscinda y Fernando: indecisos los primeros hasta la desesperación del lector y arrogante el segundo hasta la chulería y la traición.


Sin embargo, Cervantes nos da una pista de que no ha terminado aquí la historia: aparece el motivo de la carta hallada en el pecho de la desamayada Luscinda. ¿Qué habrá escrito en ella? Tendremos que esperar

Capítulo XXVII

“De cómo salieron con su intención el cura y el barbero, con otras cosas dignas de que se cuenten en esta grande historia”.

Pregunta ¿Cómo cuenta Sancho a Don Quijote el modo en que ha realizado su encomienda?

Capítulo XXVI

Este capítulo es la bisagra en la que la novela comienza a girar hacia su final. Cervantes -recordemos que ya hemos aludido al cambio que introdujo en algunos elementos de la narración para equilibrarla, lo que produjo el error de la desaparición del asno de Sancho- quiso que ocupara, además, la posición central para significarlo (el número 26 de 52 capítulos).
De ahí dos cosas que suceden en estas páginas: la expresión máxima de la locura de don Quijote y la reaparición del cura y el barbero.
Don Quijote, empujado por el estímulo de otro loco, Cardenio, ha decidido hacer penitencia de amores: medio desnudo, tras dar unas cuantas cabriolas para que Sancho pueda dar testimonio a Dulcinea de su trastorno, reflexiona sobre los dos modelos posibles en esas circunstancias. Por un lado, Roldán, enloquecido y brutal tras saber que su Angélica había dormido más de dos siestas con Medoro, un morillo de cabellos enrizados; por otro, Amadís, que, sin ser ofendido sino desdeñado por su amada Oriana, se refugia en la Peña Pobre en compañía de un ermitaño para penar el desamor. Don Quijote, decidido a seguir este segundo ejemplo, se fabrica, con las faldas de la camisa -lo que aumenta su desnudez- un rosario y se dedica a rezar y escribir versos en las cortezas de los árboles y en la arena, dedicados a Dulcinea.
Debemos observar que don Quijote hace esta reflexión de forma consciente, sopesando los pros y los contras de ambos modelos porque él mismo sabe su condición de personaje paródico puesto que así ha decidido salir al mundo.
Hay más cosas en estos primeros párrafos.
En primer lugar, volvemos al juego con los diferentes planos de la narración: nada más arrancar el capítulo, se nos recuerda la condición de historia (dice la historia), es decir, de relato verídico con el que se disfraza la novela para fomentar el juego intertextual establecido con las novelas de caballerías. Este recuerdo sirve para construir el motivo según el cual se pudieron rescatar con posterioridad fragmentos de los poemas escritos por don Quijote en su penitencia. Estos versos se publican y establecen, a su vez, un inteligente guiño con el que se recuerdan los poemas de Garcilaso.
En segundo lugar, una divertida alusión a la religiosidad externa, tan criticada por el erasmismo que descubrimos en varias ocasiones en el Quijote. El protagonista, decidido a imitar a Amadís, lamenta la ausencia de un ermitaño, que le ayude en sus oraciones, y de un rosario, como si este objeto fuera la única forma de hacerlo. Cervantes, con la ironía erasmista presente en estos párrafos, evidencia la ridiculez de la religión externa y hace que su personaje se lo fabrique con la poca tela que le queda de su camisa. Tuvo dudas sobre el exceso de su broma y, en la segunda edición, redujo la carga crítica, puesto que don Quijote ya no se fabricará así el rosario, sino con las agallas de un alcornoque. La Inquisición portuguesa prohibió las frases de la primera edición.
Después, el narrador nos cuenta que Sancho ha llegado de nuevo a la famosa venta en la que fue manteado. Allí se encuentra con el cura y el barbero de su pueblo, que lo reconocen. Tras contarles todas las aventuras vividas y lamentarse de la pérdida de la cédula de los pollinos, fabrica, de memoria, la divertida contra-carta de amor de don Quijote a Dulcinea (la genialidad cervantina es sorprendente: de una carta de amor, modelo de este género pero que se despeñaba en la parodia al ser obra de un loco, hace una contra-lectura humorística de Sancho, que la traduce al lenguaje literario de lo rústico en un juego que saca Cervantes del teatro).
La aparición de estos dos personajes de la aldea de don Quijote supone, en primer lugar, la constatación de la fuerza de la locura del protagonista: nos hacen ver cómo Sancho se ha dejado arrastrar por ella en tan pocos días y ellos mismos terminan participando de sus manifestaciones, al planear disfrazarse de doncella (el cura: debemos imaginar la hilaridad de cualquier lector de la época al imaginarse la escena carnavalesca) y su escudero (el barbero) para ganarse la voluntad de su vecino.
En segundo lugar, su propósito de devolver a don Quijote a su lugar de origen anuncia ya el camino de retorno: el giro argumental de la novela hacia su final y la solución de los conflictos abiertos.


Los poemas insertados en la novela

Sobre los poemas que encontramos en el Quijote hemos de recordar varias cosas. En primer lugar, que muchos son textos no escritos para la novela e introducidos con posterioridad en ella. En segundo lugar, que aunque ahora sorprendan al lector, era algo muy habitual en las novelas de aquel tiempo la introducción de poemas. En tercer lugar, que su uso en el Quijote tiene mucho que ver con la técnica paródica de construcción de la novela y su juego intertextual con varias modalidades genéricas de narración: en esto, son insuperables y muchas veces han sido imitados por novelistas posteriores.

Capítulo XXVI

"Donde se prosiguen las finezas que de enamorado hizo don Quijote en Sierra Morena”.

Pregunta; Valora el hecho de que el cura se disfrace de doncella en este capítulo.

Capítulo XXV

En este capítulo, debemos fijarnos en varios elementos. Comprobaréis que es uno de los más largos leídos hasta ahora: Cervantes comprende su posición en la estructura de la narración y le da la dimensión requerida sin que en él se cierre nada. Como ya hemos visto, usa frecuentemente de este recurso por el que recoge elementos anunciados capítulos antes y deja hilos de continuidad narrativas que serán retomados más tarde. Es muy significativo cómo, entre otras cosas, este capítulo sirve de paréntesis a la historia de Cardenio, de la que nos hemos quedado sin saber el final, con lo que se aumenta la curiosidad del lector.
En primer lugar, hay que resaltar un aspecto técnico: el capítulo se construye a través del diálogo. Un diálogo lleno de idas y venidas entre don Quijote y Sancho, que se tensa y destensa por las intervenciones de ambos, cada uno llevando al otro a su terreno. De hecho, es tan importante este planteamiento que comienza con el escudero pidiendo licencia para volverse al pueblo al no poder hablar con su amo como antes de la prohibición (recordemos el enfado de don Quijote de páginas atrás).
La pareja de protagonistas necesita tanto de la palabra que el silencio mataría el relato (Sancho, nos dice el narrador, iba muerto por razonar con su amo). Una vez concedido el permiso para hablar, Sancho termina de adquirir su caracterización a través de la expresión oral con el uso de su primera sarta de refranes: los engarza sin demasiada coherencia y sin contención alguna. Todo el diálogo es un divertido juego por el cual Sancho habla desde el sentido común, la cultura tradicional (y la interpretación vulgar de nombres y hechos), y el crudo realismo en la forma de entender las cosas (mandará recomponer el yelmo para hacerse la barba, exigirá la famosa libranza de los pollinos o hablará de Dulcinea, una vez identificada, en un tono basto) y su amo desde la cultura literaria, la ensoñación caballeresca y el idealismo en el que su juego le ha puesto. Sin esta maravillosa concepción del diálogo no podríamos entender el capítulo.
En segundo lugar, hay que lamentar que toda la confusión con respecto al robo del asno, provocada en la primera edición por el descuido de Cervantes y el impresor al cambiar sin corrección suficiente la disposición de los acontecimientos, tal y como comentamos en una entrada anterior, estalle precisamente en este capítulo tan crucial. El lector que siga el texto de la primera edición ve desaparecer, de golpe, el asno de Sancho sin saber por qué. El que siga el texto de ediciones posteriores leerá correcciones e intentos de enmienda sin la suficiente atención a todo el texto. Afea el resultado y desorienta al lector no advertido, por supuesto. Pero, como veremos, la revisión que de todo esto hace Cervantes en la Segunda parte engrandece la obra.
En tercer lugar, el eje central del capítulo es la anunciada imitación de las locuras de Amadís cuando, por despecho amoroso y bajo el nombre de Beltenebros, se retiró a la Peña Pobre (también imitará a Orlando furioso). Esta imitación de don Quijote es muy interesante: un loco real que imita a locos literarios a los que cree reales, pero pretende superarlos al no tener motivo para quejarse de la amada.
Parodia grosera y sutil, al mismo tiempo, de uno de los motores más importantes del mundo caballeresco: el amor y la entrega del caballero a la causa de su dama. Esta imitación le hace al pobre hidalgo quedar medio desnudo y dando cabriolas vergonzosas para su edad en medio de la sierra y, a la vez, construir una de las cartas de amor de mayor altura de la historia literaria española. Sin embargo, todos los empeños de don Quijote se despeñan por el lado de la realidad: ni la destinataria (que no sabe leer ni escribir ni tiene conocimiento alguno de su amor ni, posiblemente, gana alguna de tenerlo) es digna de su amor ni la carta, que así queda degradada, llegará a su destino, para terminar brutalmente maltratada por la memoria de Sancho. Queda el sentimiento noble del hidalgo en una curiosa ambivalencia que va de la ridiculez al más fino amor que puede sentirse, de la risa a la ternura.
Por último, se produce un hecho celosamente guardado hasta ahora por el protagonista y por el narrador: la identificación definitiva de Dulcinea con Aldonza Lorenzo, hija de Lorenzo Corchuelo y Aldonza Nogales:
No tarda don Quijote en darse cuenta del error cometido al dejar que Sancho identifique a Dulcinea: le será, a partir de ahora, imposible mantener la ficción de la dama ante él. Ficción tan necesaria para su propia construcción como caballero andante. Lo pagará con creces, como veremos más adelante, cuando vuelva Sancho del encargo de llevar la carta, y en la historia de su encantamiento, que atraviesa toda la Segunda parte. Don Quijote ha dado a Sancho un arma que le hace frágil y cuyo uso por el escudero provocará que la narración comience a girar hacia otro lugar mucho más interesante y moderno, rompiendo con la dinámica establecida hasta ahora que tanto marcaba la superioridad del amo.

Capítulo XXV

"Que trata de las estrañas cosas que en Sierra Morena sucedieron al valiente caballero de la Mancha, y de la imitación que hizo a la penitencia de Beltenebros”.

Pregunta; Hemos visto en ocasiones anteriores como Don Quijote muestra a Sancho, en distintas ocasiones, la distancia que los separa. Aquí esa distancia se acorta ya que Sancho es poseedor de un secreto del hidalgo; la identidad de Dulcinea. Localiza en el capítulo este hecho.

viernes, 21 de enero de 2011

Capítulo XXIV

Cervantes, siempre atento a no repetir demasiado las estructuras usadas, introduce la historia de amores de Cardenio y Luscinda de una manera diferente a las historias anteriores, puesto que se irá engarzando (y dilatando) con otras situaciones (la imitación de Beltenebros, los hechos de la venta, la reaparición del cura y el barbero, la lectura de El curioso impertinente, etc.), hasta casi el final de la Primera Parte.
La historia de Cardenio parte de la parodia de la novela sentimental: un relato de amores contrariados que provocan en el joven la desesperación y la locura.
Cardenio y Luscinda se aman y no hay nada que impida sus amores más que la poca decisión de Cardenio, que retrasa la petición de mano oficial, que debe hacer su padre, para acudir a la llamada del noble Ricardo. En la casa de este duque conoce a su hijo menor, Fernando, un auténtico vividor enamoradizo e inconstante, que seduce a una labradora rica para olvidarla al día siguiente y acabar deseando a la amada de su amigo. Aunque las acciones de Fernando nos parezcan especialmente reprobables y contrarias, ya en su época, al código del verdadero amante, cuando lo conozcamos no podrá dejar de caernos simpático. Habilidad de Cervantes, sin duda.
Cardenio ha contado la primera parte de su historia de un tirón, sentado junto a sus oyentes en el campo: una escena típica de la literatura de amores pastoriles y, por lo tanto, estática y relatada. No vemos la acción, sino que se nos cuenta. Es decir, un tipo de narración que el Quijote supera.
Ya hemos visto que Cervantes, en el Quijote, nos ofrece un muestrario completo de tipos de narrativa, pero siempre los gira para trasformarlos, para llevarlos a un propuesta final que atenta contra las bases iniciales de la modalidad en la que se inscribe.
Aquí, el cruce de la locura de don Quijote (loco por su afán lector y enamorado de una mujer idealizada de la que no importa su existencia real) con la de Cardenio (loco por desamor de una mujer del mundo real) provocan ese giro del que hablamos en un divertido juego de espejos, paralelismos y sutiles diferencias. Su disputa, a todas luces exagerada y patológica, interrumpe el relato de los amores de Cardenio y Luscinda y nos lleva hacia otro motivo, que veremos en el próximo capítulo, y que se debe, con toda seguridad, a que el hidalgo no puede ser menos que el joven andaluz y necesita mostrar el extremo de su locura amorosa por Dulcinea. Toda una competición para demostrar quién está más loco.
Cuando se retome la historia de Cardenio, todo habrá cambiado: los sucesivos relatos irán completando el panorama en un juego de perspectivas por el que ninguna contiene todos los datos ni es totalmente verdad ni totalmente falsa, puesto que será el lector quien deba recomponer lo que ocurrió a todos los que participaban en ella a partir de los fragmentos de la narración. Y, además, el desenlace se hará delante de nuestros ojos, sin necesidad de que alguien nos lo cuente una vez pasado y saldrá de la natural evolución de los hechos.
Todo el cruce de personajes e historias que comienza aquí engrandecen aun más la novela, puesto que el autor sabe sumar géneros diferentes en un tejido compacto. Cervantes juega con el lector y con las modalidades narrativas que fusiona aquí bajo una perspectiva realista: lección de gran literatura sin bajar el interés del lector medio.

La recepción de la obra en su época

A base de los amores y las desventuras de este personaje, Shakespeare escribió la comedia "History of Cardenio", hoy pedida.Recuérdese que la primera parte del Quijote fue traducida y publicada en inglés a los cuatro años de aparecido el texto original.
Parece ser que se trata de una pieza teatral perdida, atribuida a John Fletcher y William Shakespeare.Se sabe de ella porque fue representada dos veces por la compañía de teatro inglesa King's Men en 1613.La obra desapareció en un incendio que sufrió el teatro Globe en 1613.
En Inglaterra es en donde primero tuvo incidencia clara el Quijote.No es la única vez que Shakespeare presta atención a lo español: veamos el caso de La fierecilla domada.

Capítulo XXIV


Donde se prosigue la aventura de Sierra Morena
Pregunta; Compara la locura de Cardenio con la de Alonso Quijano.

Capítulo XXIII

Robo del Rucio y un loco encuentra a otro loco.
Don Quijote, cediendo a las sugerencias de Sancho -en el fondo, sabe que es lo más sensato-, decide refugiarse en Sierra Morena para evitar a la Santa Hermandad tras la liberación de los galeotes. Allí se adentran en lugares de difícil acceso hasta hallar una maleta con un botín en escudos de los que se apropia Sancho aun a sabiendas que hace mal. La misma maleta contiene un libro con anotaciones en verso y prosa de alguien que sufre de amores. A este mismo personaje lo ven saltando de risco en risco en actitudes que desvelan ya la locura que sufre. Poco después, hallan una mula muerta que, según les explica un cabrero, es del mismo dueño de la maleta. Este cabrero les cuenta cómo este sujeto apareció en la zona seis meses antes y acabó manifestando un trastorno mental que le lleva a golpear y robar, en ocasiones, a los que por allí pasan.
Arranca aquí la historia de Cardenio: parodia de la novela sentimental, cargada de un fuerte componente teatral. Ya hemos dicho varias veces cómo en el Quijote hay un muestrario completo de casi todas las formas narrativas posibles. Faltaba ésta, que aparece aquí de la mano de un cabrero que se expresa maravillosamente -ambiente pastoril, por lo tanto, para su arranque, que lo enlazaría, en la versión primera anterior a las modificaciones, con todo el ambiente pastoril de capítulos anteriores- y en medio de una parodia de la novela caballeresca.

El robo del rucio.

Un poco más adelante leeremos, de pronto, que a Sancho le han robado su fiel rucio y que lo recupera sin que se nos haya narrado el robo. Este hecho es pronto advertido por los lectores de 1605, e incluso Lope de Vega hace escarnio del error.
Para solucionarlo, en la segunda edición, también de 1605, se introduce un breve texto -que la mayoría de los expertos piensan que es de Cervantes, aunque algunos se lo adjudican al editor- al inicio del párrafo del capítulo 23 que comienza "Así como don Quijote". En unas cincuenta líneas, se cuenta cómo, en una noche que pasan en la sierra antes de encontrarse con Cardenio -noche que no encontraréis aquí los que leáis el texto de la primera edición-, Ginés de Pasamonte roba el asno de Sancho. Tiene su lógica: el galeote necesita una forma más rápida de escapar y redondea su ingratitud con los que le liberaron robando el asno. Sin embargo, bien al editor, bien a Cervantes, se les olvidó corregir con detenimiento el resto del texto y, poco después, vuelve a afirmarse que Sancho va montado sobre su asno para que éste vuelva a desaparecer y ser encontrado sin más explicaciones y dejando al lector perplejo.
En la tercera edición, de 1608, vuelven a introducirse más modificaciones intentando aclarar el lío creado, sin corregir tampoco con cuidado todo el texto, con lo que se sigue complicando la situación.
Y, por si fuera poco, en la Segunda parte de 1615, el personaje de Sansón Carrasco alude a todas estas cuestiones criticando el descuido, a lo que responde Sancho con una historia descabellada sobre la desaparición del asno -ya lo veremos- y cuestionando la veracidad de lo narrado en la Primera parte. Es decir, en un rasgo genial de aprovechamiento de la historia editorial de su propia novela, Cervantes introduce los errores de la primera edición como parte del argumento y los utiliza para fomentar las dudas sobre la figura del narrador.
De todo ello, los cervantistas han deducido varias cosas.
En primer lugar, la premura con la que se realiza la impresión final de la primera edición: posiblemente sin la presencia del autor en los últimos momentos. Hoy en día se cree menos en la afirmación tradicional de que Cervantes era muy descuidado y no corrigió con celo su texto. Puede haber algo de eso, pero quizá todo se debió al poco tiempo en el que se realizó el trabajo final de impresión -ya hemos hablado de esta cuestión- y a que no se encontrara en Madrid.
Ahora bien, aun hay que explicar qué pasó para que se provocara esta confusión. Según algunos, Cervantes decidió eliminar, en algún momento de la corrección del texto, todas las referencias al robo del asno. No le debía convencer cómo había quedado resuelta ni la forzada intervención de Ginés. Sin embargo, se olvidó de suprimir todos los pasajes sobre esta cuestión y el resultado fue incoherente. A mí siempre me ha parecido muy traída de los pelos esta explicación. En primer lugar, porque Cervantes necesita que Sancho no tenga su asno para que deba usar a Rocinante cuando don Quijote decide retirarse a meditar medio desnudo y haciendo cabriolas -lo veremos un poco más adelante-. En segundo lugar, porque eliminar la historia del robo del asno y no darse cuenta de todas las demás alusiones me parece mucho olvidar.
Tampoco podemos achacar los errores al impresor: son demasiado significativos. Toda la sucesión cronológica del intento de corrección en las ediciones siguientes y su explicación final en la Segunda parte, pueden aclarar, además, las fechas de redacción del texto.
Me han parecido siempre más ajustadas las explicaciones que parten de un cambio en la estructura del texto. Según éstas, Cervantes, en un momento determinado, decidió estructurar el texto por capítulos y no por partes -ya hemos mencionado aquí este asunto y la primera vez que se menciona el concepto de capítulo-, con lo que introdujo algunas modificaciones en la materia narrativa para equilibrarla ante la nueva fórmula. En consecuencia, se vio afectado el lugar de la historia que aquí comienza, la de Cardenio a la que Cervantes decidió alejar de la historia de Grisóstomo y Marcela, junto a la que se encontraría inicialmente (sería mejor decir que la historia de Grisóstomo y Marcela se anticipa varios capítulos a su lugar primero). Al modificar la narración y borrar de ella la presencia de Ginés, puesto que no debía aparecer hasta capítulos después, no percibió que quedaba sin explicar el robo del asno. Éste, según algunas interpretaciones, tuvo lugar en la noche de la estancia entre los cabreros que hemos visto capítulos atrás y no en una noche ocurrida tras la aventura de los galeotes -que sería inventada a posteriori, en la segunda edición, para solucionar el error.
Por lo tanto, lo más correcto es pensar que el cambio en la estructura y la nueva disposición de algunas de las aventuras para equilibrar el resultado, trajo consigo que algunos pasajes se trastocaran y se suprimieran a la espera de una revisión final que nunca tuvo lugar.
Así que, según la versión del Quijote que leáis, podéis encontraros con hasta tres formas -si no más, por la graciosa intervención de editores modernos que desean dar sus propias soluciones- de contar la desaparición del asno de Sancho. La mejor, sin embargo, será la del propio Cervantes en la Segunda parte.

Capítulo XXIII


"De lo que le aconteció al famoso don Quijote en Sierra Morena, que fue una de las más raras aventuras que en esta verdadera historia se cuentan"
Pregunta; Descripción de Cardenio.

Capítulo XXII

Vemos en este capítulo una fuerte intención crítica de la realidad española, la acompaña un alto nivel de tensión narratológica.
Cervantes comienza por delegar el asunto en el desacreditado narrador Cide Hamete Benengeli, al que llama aquí, además de arábigo, manchego, quizá en alusión a la abundancia de moriscos en la zona.
Sólo imaginar la liberación de los galeotes avala la mirada cervantina en el Quijote como una arriesgada introducción en lugares no frecuentados más que por la incipiente picaresca. Don Quijote, un loco literario, que ya ha cometido suficientes locuras, da un salto cualitativo aquí puesto que se coloca, definitivamente, fuera de la ley con un delito grave. Ahora no puede servirle su misión caballeresca: aquellos que tiene delante son delincuentes, juzgados y sentenciados por la ley y cuyas vidas pertenecen al Rey. Sus guardianes tienen todos los documentos que lo avalan, la autoridad suficiente y armas para sostenerla. Es de suponer la sorpresa de cualquier lector de aquellos momentos. ¿Hasta dónde va a llegar don Quijote?
La pirueta arriesgada de liberar a los galeotes -eso sí, Cervantes se cuida mucho en que entre ellos no se mencione ningún delito de sangre- se completa con algunas afirmaciones que, en el contexto real en el que se encuentran, son ciertamente valientes por el tono de denuncia que contienen: la justicia puede ser comprada con veinte ducados, tal y como afirma el tercer galeote, y las galeras españolas están demasiado inactivas a pesar de que su intervención es necesaria en un mundo en el que los barcos españoles son con tanta frecuencia asaltados. No es complaciente Cervantes con la situación de determinadas cuestiones del momento. Veremos más.
Lo más arriesgado de este capítulo es el cruce de modalidades narrativas que en él se encuentra y que provoca los equívocos lingüísticos (don Quijote no comprende la raíz de los delitos hasta que no le explican el significado de las palabras) y el apedreamiento final.
Don Quijote procede, ya lo sabemos de la recepción patológica de los libros de caballería, que imita. El camino en el que se hallan con los galeotes es parte del mundo real y contemporáneo. Y, para complicar más las cosas, los galeotes utilizan jerga propia de criminales (la germanía), recogida y formalizada por textos literarios de gran popularidad (novela, poesía y teatro). Y uno de ellos, el último, el más peligroso, Ginés de Pasamonte , se presenta a sí mismo como autor de una novela al estilo del Lazarillo: es decir, heredera directa de la naciente novela picaresca.


Cervantes ha complicado su apuesta narrativa, poniendo, en un escenario realista, estas modalidades, tan distintas en intenciones y técnicas. La resolución es magnífica y se decanta, por lógica, en el desencuentro: don Quijote les pide a los recién liberados que carguen con la cadena y vayan a rendir tributo a Dulcinea. Lógicamente, ellos se niegan y lo apedrean para terminar marchándose cada uno por su lado y evitar así a la Santa Hermandad. También en ese desencuentro debe entenderse el discurso de don Quijote hablando de libertad en una situación en la que se distorsiona este concepto: porque me parece duro caso hacer esclavos a los que Dios y naturaleza hizo libres. La explicación cristiana de que ya se encargará Dios de castigarlos, no convence, por supuesto, a los guardianes.

Gines de Pasamonte

Ginés de Pasamonte está entre los galeotes que libera don Quijote. No es un personaje secundario como tantos otros de la obra: reaparecerá en la Primera parte porque será quien robe el rucio a Sancho. Y en la Segunda volverá como Maese Pedro, dueño de un mono adivino y un retablo de figuras. Una constante de la obra, por lo tanto.
Tampoco es un personaje secundario más en su caracterización: es el más peligroso de los galeotes, condenado a diez años (lo que equivale, nos informa el guarda, a muerte civil por la dureza de esa estancia). Ginés ya conoce las galeras, por una anterior condena de cuatro años, y es el encargado de criticar su inactividad cuando deberían proteger a los barcos y costas españoles de los ataques de piratas y corsos (es curioso: en varios textos literarios aparece este patriotismo de los condenados a galeras), así como el que más se enfrenta a sus guardianes. Pero hay otro dato que resalta más: es autor de una autobiografía, tan buena que mal año para Lazarillo de Tormes y para todos cuantos de aquel género se han escrito o escribieren. Lo que le sé decir a voacé es que trata verdades, y que son verdades tan lindas y tan donosas que no pueden haber mentiras que se le igualen
Es decir, una autobiografía real, no como el Lazarillo o las novelas picarescas.
Se ha conjeturado que este Ginés de Pasamonte era Jerónimo de Pasamonte, soldado y contemporáneo de Cervantes cuyas vidas tienen varios puntos en común interesantes. Algunos han teorizado que se conocieron y que hubo algún tipo de enfrentamiento entre ellos que hizo que Cervantes lo convirtiera en este personaje literario sin molestarse demasiado en ocultar el modelo. Otros, aluden a que Cervantes, al leer el texto de Pasamonte, se sintió indignado porque lo consideró exagerado y ofensivo contra los que tuvieron un comportamiento heroico en Lepanto, al adjudicarse méritos y actitud heroica que no le correspondían. Su obra, Vida y trabajos de Jerónimo de Pasamonte es una lectura muy interesante .


Todo esto hizo sospechar a uno de nuestros mejores cervantistas, Martín de Riquer, que la continuación no cervantina de la obra que se publicó bajo el pseudónimo de Alonso Fernández de Avellaneda en 1614 era, en realidad, de Jerónimo de Pasamonte, quien continuaría la Primera parte como venganza contra Cervantes, al haberse sentido maltratado como Ginés -al que, además de condenado, se

Capítulo XXII


"De la libertad que dio don Quijote a muchos desdichados que, mal de su grado, los llevaban donde no quisieran ir”.


Pregunta; ¿Cómo aparece el género de la picaresca en este capítulo?

jueves, 20 de enero de 2011

El Yelmo de Mambrino

Ve a lo lejos la figura de un barbero montado en un asno y con la cabeza cubierta con una bacía para evitar mojarse el sombrero, no duda en provocar su transformación en aventura, aunque no se atreva a denominarle caballero sino "uno que trae en su cabeza puesto el yelmo de Mambrino". O es algo voluntario, como parece, o se debe a que su locura lo necesita para seguir adelante. En ambos casos, el resultado es el mismo.
De la literaturización de lo observado hay muchas huellas en el capítulo, que Cervantes no sólo no se molesta en borrar sino que las acentúa, sin duda, para fomentar las dudas en la mente del lector sobre el comportamiento del protagonista. En el diálogo entre Sancho y don Quijote, queda claro que éste no niega la realidad física de la bacía, tan apreciada por Sancho, y justifica su trasformación por la ignorancia del poseedor.
-¿Sabes qué imagino, Sancho? Que esta famosa pieza deste encantado yelmo, por algún estraño acidente, debió de venir a manos de quien no supo conocer ni estimar su valor, y, sin saber lo que hacía, viéndola de oro purísimo, debió de fundir la otra mitad para aprovecharse del precio, y de la otra mitad hizo ésta, que parece bacía de barbero, como tú dices. Pero, sea lo que fuere; que para mí que la conozco no hace al caso su trasmutación; que yo la aderezaré en el primer lugar donde haya herrero, y de suerte que no le haga ventaja, ni aun le llegue, la que hizo y forjó el dios de las herrerías para el dios de las batallas; y, en este entretanto, la traeré como pudiere, que más vale algo que no nada; cuanto más, que bien será bastante para defenderme de alguna pedrada.
Apreciamos, pues, que nuestro protagonista toca la bacía y se imagina el yelmo de Mambrino. ambas cosas a la vez. La obtención de este objeto, además, nos muestra una técnica cervantina, que ya hemos apreciado y que contribuye a dar unidad al relato, provocando la atención y el interés del lector: el yelmo había sido mencionado antes y volverá a serlo en el futuro. graciosa.
Por otra parte, la bacía termina de configurar la apariencia física de don Quijote: ponérsela en la cabeza como yelmo y rematar la iconografía final de su personaje es todo uno.
Tras tanta peripecia última, Cervantes juega con el tiempo narrativo y lo ralentiza. Muchos de vosotros os habréis desesperado con el diálogo que sigue entre don Quijote y Sancho. Posiblemente, Cervantes tuvo en cuenta a ese doble lector -por simplificar- de la novela: por un lado, al que gusta de la morosidad del detalle y los meandros narrativos; por otro, al que se irrita cuando se le detiene la acción. En ambos casos de recepción, el objetivo de estas páginas es el mismo: frenar el vértigo de la acción y provocar la espera de la siguiente aventura. Por eso, muchos habréis sentido expectación y ganas de saltar al siguiente capítulo cuando se lee: "Y, alzando los ojos, vio lo que se dirá en el siguiente capítulo".
Claro está que Cervantes no se limita a detener la acción sin más, porque el uso del diálogo entre los personajes es pertinente.
En primer lugar, evidencia que ambos necesitan la palabra para relacionarse e influirse mutuamente. Sancho no puede evitar hablar, a pesar de la prohibición que recibió en el capítulo anterior, porque el diálogo con su amo -y de éste con él- es parte de su esencia vital. En Sancho, además, se va afirmando la caracterización lingüística: refranes, incorrecciones y recursos del habla popular.
Además, resulta que lo que dice el escudero provoca en ambos el sueño de la caballería andante que les impulsó a salir al camino, cada uno a su nivel: don Quijote, al responderle, resume una aventura caballeresca al estilo de las que ha leído para luego personalizarla en ambos. Él acabará como rey gracias a sus acciones y Sancho como conde.
Estas palabras de don Quijote no son sólo el esquema y la estructura de una novela de caballería evidenciando su simplicidad como narración, alejada de toda modernidad, sino un ejercicio imaginativo extendido en todas las escalas sociales: soñar despierto. En ambas vertientes debemos recibirlo.

Capítulo XXI


“Que trata de la alta aventura y rica ganancia del yelmo de Mambrino, con otras cosas sucedidas a nuestro invencible caballero"
Pregunta De nuevo la trnasformación de la realidad. ¿Cúal es el pretexto de Don Quijote?. ¿Se comporta Sancho como en ocasiones anteriores?

Capítulo XX

Hay más cosas en este capítulo de las que parecen en una lectura rápida.
Su estructura parece repetir la del anterior para llegar, por ampliación, a propuestas diferentes. Cervantes consigue volver a sorprender al lector y enriquecer la narración.
En el capítulo XIX, lo que comenzaba como aventura misteriosa de fantasmas terminaba en una cena con lo robado a los eclesiásticos, tras desvelarse su rango nada fantástico. Aquí sucede lo mismo: la aventura también es nocturna y se presenta, en mitad del bosque, producto de algo que bien podría ser tan sobrenatural como una procesión de aparecidos.
Cuando don Quijote y Sancho buscan agua para saciar la sed provocada por la cena, oyen un ruido que los sobrecoge. La reacción de ambos es idéntica a la del capítulo anterior: mientras Sancho teme -su miedo lo vuelve a llevar más allá de la realidad-, a don Quijote lo salva del miedo el valor que le inspira su locura caballeresca y pronuncia esas palabras rotundas:
-Sancho amigo, has de saber que yo nací, por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro, o la dorada, como suele llamarse. Yo soy aquél para quien están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valerosos hechos.
Tras las palabras del amo, el capítulo comienza a diferenciarse del anterior, para no repetir sino, como hemos dicho, ampliar la narración, llevándola a nuevos terrenos que serán muy provechosos posteriormente. Este giro se debe a Sancho. Cervantes da el paso definitivo en la construcción de este personaje: centra sobre él la acción del resto del capítulo y determina que el final de esta aventura, tras descubrirse que el ruido procede de unos batanes, ya no sea como cuando se nos dice, en el anterior, que los encamisados son hombres de iglesia desarmados.
A Sancho, el miedo le desata la imaginación, la inventiva y la lengua (y, luego, el vientre). Como sabemos, ata las manos de Rocinante, se abraza al muslo de su amo y lo intenta retener con un cuento que procede del folklore y, tan popular, que ha llegado, con variantes, hasta hoy. Este cuento también es parte de ese muestrario de formas narrativas posibles que se halla en la Primera parte del Quijote. Además, este cuento es, en sí mismo, parodia de historias amorosas y pastoriles.
Cuando don Quijote, cansado, pierde la cuenta de las cabras del pastor Lope Ruiz, Sancho interrumpe la narración que, como sabemos, no tiene final verdadero. Y el desnivel de la acción provocada por el criado, con respecto a lo que había sucedido en el capítulo anterior, se concreta en la escena escatológica -ya hemos visto que no es la única de la novela, lo que confirma la intencionalidad de Cervantes quien, con toda seguridad, deseaba jugar a todos los contrastes- en la que Sancho hace sus necesidades y es afeado por su amo.
Al amanecer, descubren, como decía, la verdadera fuente del ruido. La vergüenza que ambos sienten de su miedo no tiene más salida que la risa, franca y sanadora. Estallan en carcajadas puesto que es tan enorme la diferencia entre lo temido y lo encontrado que ni don Quijote tiene la suficiente fuerza para trasformarlo a su manera.
Tras la risa, sucede algo de enorme importancia para el resto del libro: don Quijote se pica, como hidalgo que es, de las burlas del criado (quien parodia las palabras del amo, mofándose), lo golpea y, para completar su distanciamiento, le prohíbe dirigirse a él con tanta confianza como hasta ese momento.
Veremos que esta prohibición acaba por explotar en Sancho, quien necesita ya la palabra y el diálogo con su amo y, además, le enseña a relacionarse de otra manera con él. Pura dinámica social de un mundo jerarquizado. Ambas cosas: la necesidad del diálogo entre los dos y la evolución de su relación, constituyen gran parte de la novela.